Портрет героя | Литературный редактор

Фотопортрет начлагеря СЛОН, латышского стрелка, чекиста Эйхманса ― прототипа героя романа «Обитель» Эйхманиса

В структуре художественного произведения, особенно в очерковой и «рассказовой» прозе, портрет обретает смыслопорождающую функцию. Это связано с возрастающей ролью повествователя в этих жанрах. Подвижная точка зрения автора-повествователя мотивирует переход от одной сюжетной ситуации к другой, соединяет несколько стилевых пластов высказывания. Автор конструирует создаваемый им образ человека, используя разные возможности закрепления визуального впечатления, соединяет в нём описание черт внешности и характеристику поведения персонажа. Портрет становится способом обнаружения индивидуально-неповторимого в изображаемом человеке, и в то же время типического, свойственного человеку и за пределами определённой ситуации. Эта тенденция портретирования испытывает на себе влияние реализма в литературе.

Существенным признаком жанра романа является способ повествования, в котором отражен сложившийся тип взаимодействия между реальным автором, повествователем и созданной в произведении системой образов-персонажей. В художественном мире романа портрет осуществляет связь между повествователем и персонажем.

Точка зрения автора проявляет себя в различных функциях представления внешности героя, наиболее продуктивными из которых являются: 1) собственно портрет ― изображение внешности персонажа с точки зрения повествователя; 2) визуальный образ, передающий точку зрения «другого» (или «других»); 3) портретная характеристика, складывающаяся из со- или противопоставления «точек съёмки» повествователя и «другого».

Портретная характеристика и визуальный образ человека приобрели в романе функции: 1) мотивировки поведения персонажа и «другого» в пределах сюжетной ситуации; 2) выражения позиции автора-повествователя; 3) аргументации развёртывания способа повествования. В каждом из названных видов изображения внешности героя раскрывается его внутренний мир, нравственный потенциал, содержится прямая или опосредованная оценка персонажа автором. Портрет в русском романе приобретает функцию знака, несущего в себе не только информацию о герое, но и о произведении в целом. Вместе с тем, портрет в романе оказывается звеном, которое связывает художественный текст и окружающий его реальный мир, осуществляя путём возбуждения определённых зрительных ассоциаций контакт между автором и читателем.

Так, портрет выполняет функцию «параллельного» сюжета в романе Тургенева «Отцы и дети», что мотивировано функциональной многогранностью повествователя, меняющего ракурс изображения героя. В структуре романа Достоевского «Идиот» портрет определяет характер развёртывания узловых элементов сюжета, в романе Гончарова «Обломов» портрет выполняет роль «свёрнутого» мотива повествования, в романе Толстого «Анна Каренина» ― играет роль архитектонических «арок», на которых держится художественный «свод» произведения. Визуальные образы, передающие индивидуальные черты облика героя в сложные моменты его биографии, накладываясь на собственно портретную характеристику, позволяют увидеть в герое не только тип, но и личность с присущей ей индивидуальностью и судьбой. Сюжетообразующей функцией обладает портрет и в романах Достоевского, оригинальность которого заключалась в стремлении писателя воплотить в нём свою идею. Портреты героев Достоевского не обнаруживают прямой обусловленности внешнего «средой»: соотношение внешнего и внутреннего в них находится в состоянии неустойчивого равновесия.

Начиная со второй половины XIX века портрет в русском романе выполняет важную роль в организации повествования. Портретная характеристика становится отражением сложившегося типа взаимодействия между автором, повествователем и созданной в произведении системой персонажей.

Анализ художественных форм портрета свидетельствует о том, что многие визуальные образы героев русской литературы созданы в расчёте на активность читательских ассоциаций, включающих в себя различные способы интерпретации художественного текста, в том числе и живописный контекст, который расширяет смысловое поле образа и всего произведения в целом. Портретная характеристика героев постепенно освобождается от выполнения чисто служебной, описательной, репрезентативной роли и становится, наряду с другими элементами художественной структуры, конструктивным элементом повествования, несущим в себе информацию о жанровой модификации произведения.

В романе Прилепина «Обитель» портретов в классическом понимании попросту нет. В портретировании героев романа сопряжены следующие элементы: романтический, религиозный, политический (резко антисоветский) и психологический. Романтический аспект в портретировании героев Прилепина самый слабый, антисоветский ― самый сильный и к тому же навязчивый.

Реалистическая стилевая стихия, разворачивающаяся в романе и вытесняющая романтическую, на которую у читателя в начале чтения романа была небольшая надежда и эта надежда ещё раз возникла (и тут же угасла) после знакомства главного героя романа Артёма с Галиной, оказывает непосредственное влияние на изменения сущности героев и их внешнего вида: по мере развития сюжета звериная сущность в героях торжествует. Главный герой, к примеру, скатывается ко злу, он задирается всех и сам становится проституткой, и даже готов убить свою любовницу, если обстоятельства сложатся «не так»; чекисты, в начале романа устами начальника лагеря Эйхманиса рассуждающие о лагере-лаборатории, о перевоспитании «сидельцев» трудом и социалистической культурой, в конечном счёте устраивают массовую резню; попы превращаются в посмешище, женщины ― в проституток…

Вытеснение романтического в «Обители» происходит за счёт интенсификации грубых ― даже для реализма ― приёмов изображения: навязчивое авторское эмоциональное толкование; задействование неуместной в авантюрном романе символики потустороннего мира, ада, разложения, распада; наделение героев мотивами ненависти, мстительности, оппозиционности, недружелюбности, доносительства. Всё человеческое героям романа чуждо ― какие же у них могут быть портреты, визуальные образы и портретные характеристики? Во весь рост поэтому в романе главным моментом портретной характеристики персонажей становится зооатрибутика. Например, селёдка для Артёма пахнет женской вагиной, а поскольку в романе главный герой пользует только одну женщину, то перед читателем возникает ― неназываемое в романе прямо ― сравнение Галины с селёдкой. Такой визуальный образ женщины вполне в пацанском духе Прилепина, совершенно не умеющего писать женские образы, что странно для современной российской литературы. Главный герой буквально на каждой странице романа мечтает вдоволь наесться малосольной беломорской селёдки и спит с нею ― ну чудо-образ!

Впрочем, сравнение персонажей с животными легко позволяет Прилепину встроить их в реалистическое стилевое поле романа, близость героев к миру природы уравнивает человека и животного, а «зоосравнение» становится в тексте своего рода метой деградации героя. Среди проявлений названного приёма: сжатая во времени, плотно насыщенная лагерными событиями эволюция портрета персонажа «от человека к животному»; создание портрета за счёт прямого и косвенного (т. е., через персонажей ― констатация возможной неприглядности облика и короткая филиппика в адрес противника) именования персонажей зверями; наделение животных чертами людей, вытекающее из единства эмоционально-реалистической материальности текста, которая фиксирует интеграцию человека в природный мир; стирание границ между разными видами животных при портретировании человека и животного (персонаж Жабра); составление «механического» портрета героя при компоновке его облика из «составных частей» нескольких животных; портретирование ― через обращения к традиционным для животного мира конфликтам, через «заражение» животными чертами одних персонажей другими (чекисты и десятники орут, чайки орут); создание авторской символики, материализующейся в обликах героев, и т. д.

Анализ цветовой характеристики в структуре портрета романа «Обитель» указывает на исключительную бедность набора цветов. Можно сказать, что в портретировании своих героев Прилепин потерпел цветовой крах: зрительному воображению читателя остановиться не на чём, поэтому герои зрительно очень плохо воображаются и совсем не запоминаются. Ну спроси у любого читателя, только-только захлопнувшего книгу: как выглядел главный герой? Никто не ответит. Значит, потрет, как элемент романа, Прилепину не дался.

Возьму для сравнения… Про цвета в портрете персонажей Максима Горького в цикле «По Руси» М.Ш.Мухонкин написал целую главу в своей диссертации. Он пришёл к следующему выводу:

«…создавая портреты, Горький пользуется ограниченным набором цветов (синий/голубой, серый, золотой, рыжий, светлый, прозрачный); серый цвет символизирует в тексте обыденность, мещанство, холодность, животность, страх, временность и немощь плоти и находится в оппозиции к цвету синему/голубому ― цвету, символизирующему мудрость, гармонию, чистоту, возвышенность устремлений и проч., он может становиться символом гибели, материализоваться в слова; серый и синий цвета могут соперничать друг с другом через людей, в чьих портретах они присутствуют; серый цвет может выступать в роли мечты, «спасителя» для персонажа, поневоле вынужденного иметь символизирующий в тексте чувственность красный цвет в портрете; красный ― находится в противостоянии мещанскому в рассказе; рыжий цвет символизирует энергию, витальность, ― цвет, «борющийся» с серым цветом; золотой цвет ― для создания портретов святых; в тексте может осуществляться передача золотого цвета близким к его носителю персонажам и т. д.

Кроме того, проанализировав цветовую составляющую портретов цикла «По Руси», можно сделать вывод о «соревнующихся» интенциях в мировоззрении и мироощущении самого Горького. Золотой, синий, рыжий, серый цвета, находящиеся в цикле в исключительном положении, — за почти полным отсутствием иных цветов — как бы составляют иерархию ориентиров писателя. Золотой, синий, рыжий цвета маркируют элементы романтического в персонаже: его возможную в разной степени иномирность или надмирность, внутреннюю лирическую страстность, скрытую эмоциональную силу, частичную гармоничную соприродность. Выразителем романтической «ночной стороны души» ― душевной и умственной пассивности человека по Горькому » персонажа является в цикле «По Руси» серый цвет».

Нет, поторопились Прилепина сравнивать с Горьким. Думаю, что, пиша «Обитель», Прилепину и в голову не приходило, что если глаза героя/героини зелёные или «чёрные, как мокрая смородина» (таковые ― у Катюши Масловой в романе Толстого «Воскресение»), то это не просто, а с целью.

На портрете в «Обители» отразилась слабость писательского инструментария Прилепина, его техническая неподготовленность к написанию большого романа.

Реалистическое портретирование в романе преобладает. Своим нелюбимым персонажам ― чекистам и красноармейцам ― автор придаёт настолько звериные черты, что эта группа персонажей оказывается представленной в каком-то пограничном состоянии: одной ногой герои стоят в реале, другой ― в воображаемом аду. И так переминаются с ноги на ногу, то стращая читателя своей нереальностью, то вводя его в недоумение.

Вот несколько цитат.

1) «У стола стояло уже четверо чекистов, все, кроме Эйхманиса, краснолицые, мясистые ― и все жевали».

2) «Чекисты орали, как большие, мордастые и пьяные чайки, ― и голоса у них были довольные».

«Мордастые пьяные чайки» ― невообразимый портрет человека, даже пусть это будет столь нелюбимый Прилепиным чекист. Невольный вопрос: «Что этим портретом хотел сказать автор?» ― повисает в воздухе. Да и где ваша логика, автор? Во всей остальной книге чайки кричат истошно, надсадно и зло, к такому образу чаек читатель привыкает и принимает его, и вдруг ― «и голоса у них были довольные». Кто-нибудь, находясь в здравом рассудке, может себе представить себе истошно кричащую чайку с довольным голосом? Или целевой читатель романа ― алкаши, наркоманы и сумасшедшие?

3) «Горшков был, как большинство других чекистов, мордастым крепким типом. Щёки, давно заметил Артём, и их породы, были замечательные ― за такую щёку точно не получилось бы ущипнуть. Мясо на щеках было тугое, затвердевшее в неустанной работе, словно эти морды только и занимались тем, что выгрызали мозг из самых крепких костей».

После такой цитаты остаётся только развести руками, а потом захлопнуть книгу. Оказывается, селекционер-мичуринец Прилепин вывел новую «породу» людей и поставил её на одну доску с животными. Ну и как портрет породистого чекиста Горшкова соответствует предыдущему портрету чекиста? А никак. Потому что невозможно себе вообразить породу «крепких мордастых чаек» с «тугим мясом на щеках». Вся портретная галерея Прилепина в «Обители» будто взята из коридоров далёкого сумасшедшего дома, который случайно ещё не успел сгореть. Прилепин пишет своих героев так, будто немедленно забывает, какими вывел их на предыдущей странице. Приведённое описание «мордастого» Горшкова даётся на странице 266, а уже на странице 270 ― в пределах одного и того же эпизода романа ― говорится о скудости жития Горшкова на острове: «Горшков жил скудно: печь посреди избы, возле печи кровать… <…> За исключением стола и стульев, из мебели имелся только сундук. Над окном висела связка сухой рыбы, над кроватью шашка…» Скудная жизнь отшельника-чекиста, сосланного на остров за какое-то прегрешение и отлучённого от пайка, сиротливая связка сухой рыбёшки над окном совершенно не соответствуют «мордастому крепкому типу» и «тугому мясу на щеках», объявленному новым мичуринцем Прилепиным признаками чекистской породы. Видно, автор сильно торопится написать роман, чтобы поскорее окунуться в привычную и доходную атмосферу масс-медиа. А издательские редакторы уже давно не следят за литературным мусором, которым пичкает «медийное лицо» Прилепин своих читателей.

4) Мичуринец-автор буквально изгаляется над портретами чекистов: у них, оказывается, «отвисшие мошонки», полуметровые уды, «затылок, вынутый из борща», они «с животами, полными червей»…

Зачем было такими безумными портретными вывертами портить и без того слабый роман? Так хотел автор получить из рук имущих либералов литературную премию? Получил, но к имени автора дрянь-то уже прилипла.

5) В портрете Галины ― опять небывальщина: «Руки у неё были смуглые, в пушке. А грудь и… ещё одна часть тела ― ослепительно белые, как мороженое».

Не нужно быть медиком или биологом, чтобы знать: если руки смуглые, а не загорелые, то и грудь с попой должны быть смуглыми и покрытыми пушковым волосом. И почему мороженое по Прилепину обязательно должно быть белым? А фруктовое, а шоколадное, а крем-брюле? Неточные, нелепые сравнения губят литературный портрет.

6) Только на странице 349 ― в середине романа ― читатель из реплики Галины узнаёт, что у главного героя Артёма глаза зелёного цвета: «Наглые твои глаза зелёные… крапчатые…»

Полромана герой проходил «безглазым». Зачем тогда нужен повествователь, если он в огромном романе даже не удосужился дать портрет главного героя?

7) Портретирование второстепенных групп героев даётся в романе с точки зрения героя главного:

«Он подумал, что и красноармейцы, и блатные всегда казались ему на одно лицо ― как китайцы. Блатные: грязные, как обмылки, со сточенными зубами. Красноармейцы: со своими собачьими лицами и вдавленными глазами. Как их было отличить? Проще одну чайку отличить от другой».

Однако заявленная повествователем неспособность главного героя различить людей в группе вступает в противоречие с прекрасной способностью последнего различать индивидов в группах чекистов и женщин. Начальство Артём ещё как хорошо различает, так же ― и женщин: отвергает «грязную» проститутку, но мгновенно хватает подставившуюся ему «чистенькую» женщину.

8) «На лице у Ксивы было несколько прыщей и ещё два на шее. Нижняя губа отвисала ― невольно хотелось взять её двумя пальцами и натянуть Ксиве на нос».

Кому хотелось так сделать ― повествователю или Артёму ― из текста романа не понятно: точка зрения не персонифицирована.

9) А вот портрет, в котором заключены две точки зрения:

«Артём изучающе и быстро оглядывал их ― Бурцева и Мезерницкого.

Бурцев был невысок, кривоног, с чуть вьющимися тёмно-русыми волосами, черноглаз, тонкогуб… пальцы имел тонкие и запястья тоже, что казалось странным для человека, задействованного на общих работах, хоть и не очень давно: насколько Артём помнил, Бурцев появился на Соловках на месяц раньше его, с первым весенним этапом».

Здесь опять каша из точек зрения: сначала точка зрения Артёма на внешность Бурцева ― «…невысок, кривоног…», ― затем объяснения повествователя: «что [Артёму, видимо] казалось странным для человека, задействованного на общих работах…», «насколько помнил Артём…» Хотя почему «странным»? На каждоутренних разнарядках заключённые назначались на работы не по тонкости запястий, а совсем по другим основаниям, и Артём должен отлично знать это. Столь же невыразительный портрет дан Мезерницкому.

«Горячие головы» сравнивают Прилепина с Горьким. Сравню писателей и я ― через портретизацию, для чего привлеку материалы диссертации М.Ш.Мухонкина.

Вот ключевые моменты проблематики и поэтики литературных портретов Горького: установка на поиск и показ нового, «революционного» человека, обладающего рядом возвышающих его качеств; синтез типизации и сохранения индивидуальности героя; бессюжетность и свободная композиция; предпочтение жеста ― поступку, высказывания ― диалогу, крупного плана ― общему; индивидуализация речи персонажей и др. Кроме того, при создании портретов Горький применяет приём стилевой мимикрии, приём, в какой-то степени соотносимый с реалистическим удалением авторского «я» из текста. Стилевая мимикрия в портретах у Горького осуществляет подражание не только художественному стилю героя, но и стилю его поведения, «стилю жизни» (в частности, за счёт стилевой мимикрии и последующего внедрения сымитированного стиля в дискредитирующий контекст и отрицания его критическими комментариями может опровергаться творческое и человеческое мировоззрение героя); кроме использования стилизации как способа более глубокого проникновения в мир героя, создания и раскрытия образа персонажа, Горький осуществляет своеобразную компенсацию преобладающего рационального в своём художественном методе, попытку обрести гармонию между аналитическим и эмпатическим; стилевая мимикрия позволяет Горькому косвенно спародировать художественные интенции персонажа, реализовать тонкую подстройку под характер его творчества, даёт возможность ассоциативно цитировать героя портрета; стилизации подвергаются характерные художественные мотивы персонажей, их специфический писательский тон, общие тематические и идейные установки, принципы организации текста, звуковые предпочтения и проч.; в портретах может имитироваться как индивидуальный стиль героев, так и стиль литературного направления, к которому они принадлежат.

Трансформация романтизма в реализм, их синтез в творчестве Горького проявляется и в литературных портретах, где при общей реалистической стилевой тенденции одним из способов косвенно наделить героя романтическими чертами (такая романтизация касается как литературных портретов, посвящённых образам ряда писателей, так и портретов, в которых воссоздаются образы революционеров) является моделирование его образа по лекалам житийного канона, встраивание персонажа в рамку качеств, которыми обладал житийный христианский герой при смене этих качеств на противоположные или существенно скорректированные.

В портретах писателей доминируют «идеализованность», «сакрализованность», в отличие от агиографического канона ― на основе любви в первую очередь не к Богу, а к человеку, к творчеству, к земле, к миру, трактуемой как своеобразная новая святость; умение устанавливать непосредственный, не обусловленный поправкой на гордость и самолюбие контакт с собеседником; честность и взыскание «правды-справедливости»; любовь к труду и искусству; аскетичность существования, сопрягающаяся со следующей за ней болезненностью, смертью.

Революционеров Горький наделяет смелостью, энергичностью, волей, страхом за товарищей; ненавистью; их отличает отсутствие инстинкта частной собственности; ярость, сопрягающаяся с творческим импульсом переустройства мира; творческая потенциальность революционеров, выявляющаяся либо в ораторском, либо в литературном таланте; осознанное мученичество. Косвенное наделение персонажа романтической «аурой» происходит и за счёт вспомогательного фонового обращения в очерках к композиции житий и к присущим тем принципам житийного портретирования.

Обращение к агиографической традиции происходит также в сфере собственно портретирования главных героев. Горький создаёт что-то вроде «иконического» портрета писателя или революционера (в котором ведущую партию исполняют слова с семантикой резкости, крепости, блеска). Житийную абстрагированность портретов героев очерков дополняет психологического характера реалистичность.

Женские литературные портреты Горького представлены в их двойном бытовании: как в виде самостоятельного произведения, так и в виде эпизодических, полувспомогательных ― для создания образов главных героев ― изображений второстепенных действующих лиц. Женский портрет, женский образ, во-первых, может выполнять в той или иной степени функцию привнесения романтической атмосферы в реалистического характера повествование, во-вторых, дать возможность подчеркнуть романтическую «ауру» главного героя; в частности, на контрасте с женщинами, погружёнными в «мир пошлости» или в мир тяжёлой социальной действительности ― «дорисовываются» и наполняются романтическим содержанием образы главных героев литературных портретов.

Проанализировав две основных составляющих пласта набросков к портретам ― наброски к портретам поэтов и наброски к портретам ― условно ― «антиреволюционеров», Мухонкин пришёл к следующим выводам: отношение к поэтам, становившимся героями его литературных портретов, у Горького двойственное: он «опрощивает» поэтов, снимая с них налёт избранности, легендарности, часто выявляя, благодаря этому, ядро личности, и, одновременно, в некоторых случаях, поднимает их до уровня высокой человечности; симпатии Горького на стороне слабых и «разрушающихся» поэтов; Горький обращает внимание на ухудшающуюся внешность исследуемых поэтов, на контрасте с ней акцентируя изображение на их исключительных поступках или чертах характера; идеализирующее, романтическое в образах поэтов, будучи первоначально приглушённым в повествовании, постепенно проявляется, изменяя сложившееся впечатление о герое, переводя его из бытового плана в какой-то степени в романтический, идеальный.

В набросках к портретам «антиреволюционеров» Горький либо ироничен (порой до сарказма) и лишает своих персонажей то ума, то правдивости, то таланта (или критически подходит к таланту всё-таки имеющемуся, порицая за те или иные ущербности в стиле, подражании, душевной, экзистенциальной незрелости), либо чрезвычайно серьёзен, и, составляя что-то вроде специфического психологического донесения (адресат, вероятно, читатель), внимательно исследует (расследует) специфику внутреннего существования своих героев.

Следуя отработанной реалистической традиции Горький может наделять героя наброска животными чертами, обнажая его сомнительную, не только политическую, но и человеческую состоятельность; герои-«антиреволюционеры» в набросках, имея индивидуальность, как правило, теряют её, превращаясь в тип: заканчивая/прерывая портрет; Горький переносит малоприемлемое для новой российской действительности свойство «антиреволюционеров» на всех эсеров, эсдеков, анархистов, масонов и просто не согласных с устанавливающейся в стране политической и духовной системой.

Ничего подобного не обнаруживается в романе Прилепина. В романе нет ни одного благообразного портрета, нет ни одного хорошо прописанного запоминающегося портрета. И портрет, и визуальный образ, и портретная характеристика в романе страдают по воле автора излишней политизированностью, неуместным гротеском (напомню, жанр ― авантюра, гротеск выпадает из этого жанра), нелогичностью и случайностью. Внешние облики чекистов и красноармейцев даются исключительно в «зоосравнении»: чекисты ― красномордые черти с полуметровыми удами, и точка! Зачем автору через портретирование так «кошмарить» читателя и настолько выпячивать свою тенденциозность ― бог весть. Над портретом нужно работать, господин Прилепин. Из числа претендующих на место большого писателя в современной русской литературе худшего портретиста, на мой взгляд, трудно найти.

Хрестоматийно портрет в русском романе выполняет характерологическую функцию, участвует в создании образа персонажа: являясь средством характеристики героев, портретные детали одновременно способствуют формированию философского и мифологического планов произведения. Если, конечно, это не роман «Чевенгур» Платонова, в котором, по установке автора, портрет свою традиционную функцию выполняет лишь частично. В «Чевенгуре» оценочная функция портрета существенно ослаблена: он не становится средством выражения определённого отношения автора к персонажу как типу или характеру. Мало того, портрет в романе Платонова даже препятствует формированию целостных зрительных образов персонажей. Но это, повторю, авторская задача, согласно которой в романе, кроме того: не разграничивались конкретное и абстрактное, частное и общее; не фиксировалась точка зрения; намеренно нарушались логические, пространственно-временные связи; нивелировались авторские оценочные позиции, нейтрализовались оппозиции, акцент ставился на пограничные, переходные состояния.

Частично эти задачи ставились, я думаю, и Прилепиным в «Обители» ― нефиксированная точка зрения, в некоторых эпизодах ― смешение конкретного с абстрактным и пограничные состояния, ― но зато чудовищно выпячивалась авторская оценочная позиция, вследствие чего портреты не стали самостоятельным эстетическим явлением, а сложились в устойчивую знаковую систему, увы, откровенно политизированную систему ― антисоветскую, что решительно снизило художественную ценность романа.

*****

Реквизиты, по которым можно обращаться за редактированием и корректурой

Почта: book-editing@yandex.ru

Адрес: 443001, РФ, Самара, ул. Ленинская, 202, ООО «Лихачев»

Телефон: 8(846)260-95-64, 89023713657 (сотовый, в любое приличное время)

Звонки из других стран:

Из Казахстана: 8-10-7-846 2609564

Из Азербайджана: 0-0-7-846 2609564

Из Германии: 00-7-846-2609564

Из США: 011-7-846-2609564

OLYMPUS DIGITAL CAMERA